Namnet
August Strindberg förknippas med olika saker beroende på vem man frågar – var
och en har så att säga sin egen
Strindberg. Att han skrev både romaner och skådespel är säkerligen bekant för
de flesta svenskar och många andra. Det största skådespelet rent omfångsmässigt
är ironiskt nog förmodligen i våra dagar det minst kända: Gustav Adolf. Pjäsen skrevs hösten 1899-förvåren 1900 och skildrar
enkelt uttryckt hjältekungens deltagande i trettioåriga kriget, från
landstigningen på Usedom i juni 1630 till slagfältet vid Lützen 6 november
1632. Dramat har många scenväxlingar och aktörer, vilket kanske är förklaringen
till att det så sällan uppförts på scenen. När man väl lyckats ta sig igenom
skalet finner man ändå dramat fängslande, både som illustration till krigets
destruktivitet och som beskrivning av en enskild individs kamp med sig själv
och tillvaron.
Min första
närmare kontakt med Gustav Adolf,
sedan jag i yngre år förgäves försökt läsa dramat i bokform, var dåvarande
radioteaterns uppsättning i regi av Harald Stjerne 1992.
Kungen (spelad av Reine Brynolfsson), framställs här som en idealist, ivrig att
dra ut i kampen för ”det rätta”, men som i takt med handlingens fortskridande
blir allt mer desillusionerad och trött, för att till slut gå under i den kalla
novemberdimman vid Lützen. I en inledning till miniseriens första del jämför
regissören dramats huvudkaraktär med brittiska imperiets kolonialtjänstemän men
också med Sveriges dåvarande statsminister Carl Bildt: Alla dessa var-är, menar
Stjerne, liksom Gustav Adolf 1630 övertygade att sitta inne med den rätta
lösningen på tidens problem men får med tiden erfara att de i realiteten inte
vetat något om hur världen ser ut. Jämförelsen med de pågående
EU-förhandlingarna är särskilt markerad: ”…liksom Gustav Adolf i sin tid visste
vad som felades och hade receptet i sin hand far nu delegationerna från
kanslihus och pojkklubbar till Bryssel besjälade av den enda frågan, den enda
vägen”. Stjerne föreslår svenskarna att ”dröja ett ögonblick vid Östersjöns
stränder” och frågar sig om inte Europa ändå är ”den mångfald Carl Bildt är så
rädd för. En centralbank heter det, en valuta, en gräns, mot de fattiga så klart, en enhet, en ångest, med
en bot för Gustav Adolf såväl som Carl Bildt, samma enda fråga, samma enda
svar”. Men, fortsätter regissören: ”redan Wallenstein och Strindberg visste
bättre, det finns ju ingen bot, men det finns tusen kurer.”
Förvisso
spelar Gustav Adolfs idealism stor roll i pjäsen, särskilt i dess början. Den
som kan sin Strindberg associerar nästan oundvikligt till inledningen av Röda rummet, där Arvid Falk sitter i
Mosebacke trädgård och hänfört talar om den folkets frigörelse som nu stundar –
den unge mannen som ännu tror på allt ”både sant och sagor”, men som under
handlingens gång blir alltmer luttrad. I kungens fall gränsar den glada
optimismen vid landstigningen i Tyskland till högmod:
-
Jag
kan icke fördraga ofördragsamhet och därför hatar jag katolikerna. …Jag vädrar
en katolik i luften på ett bösshåll och när jag nödgas taga någon i hand,
känner jag det som att ta i en groda. Därför, ser du, är min ställning så klar,
min uppgift så enkel! Därför behöver jag ingen krigsförklaring, därför behöver
jag inga allianser, ty fåren känna herden och herden känner ulvarne! Och den
som icke är med mig, är emot mig!
Att verkligheten är en aning mer komplicerad har uppenbarats för publiken
långt innan Gustav Adolf gör sin entré. I pjäsens första scen uppträder ett
par, en mjölnare och hans hustru, som varit gifta i tolv år, dvs. lika länge
som kriget då varat. Mannen är lutheran, hustrun katolik och i den fasta
övertygelsen att var och en blir salig på sin tro har dessa båda hållit samman
medan kriget rasat, trots att deras barn fått lida grymt av striden. Den
katolska hustrun är rentav extatiskt förväntansfull inför tanken på en svensk
landstigning, då hon hoppas att folket därmed skall få leva ifred.
Strax efter kungens utgjutelse om sitt höga kall uppenbarar sig mjölnarhustrun och hyllar honom som en frälsare av bibliska mått. Gustav Adolf blir
först överlycklig men förvirrad då han inser att hon är katolik. Han hämtar sig
dock strax och säger sig avse ”bli klokare med varje dag som går”. I den
följande andra akten fortsätter detta mönster, eller snarare brist på logiska
mönster, att visa sig: Protestanter tjänar katoliker och vise versa. Den brandenburgske
kurfurstens minister har slutligen djärvheten att, vid ett möte i Berlins
slottspark, mer eller mindre uttryckligt säga konungen av Sverige att denne
inte har kompetens att förstå förhållandena i Tyskland:
-
När
man inblandar sig i främmande folks angelägenheter, bör man taga kännedom om
dessa folks tänkesätt och känsloliv.
Kungens första verkliga psykiskmoraliska nederlag kommer då han tvingas
gå i allians med det katolska Frankrike för att skaffa pengar till att
underhålla sin här och betala sina skulder.
Från detta ögonblick är hans roll som protestanternas förkämpe solkad och
de pengar alliansen ger betecknas i fortsättningen flera gånger som
”syndapengar”. Efter krigets många upplevelser – segrar,
nederlag, fester, plundringar, sjukdomar - förmanar Gustav Adolf i slutet av
fjärde akten sin unge page då denne ondgör sig över ”papisternas” uselhet:
-
Vänta
lite …tror du att protestanterna äro änglar, så bedrar du dig. Gå ut i lägret
hos mig och se på uselheten, får du se att de äro lika goda kålsupare. …Nej min
lilla vän, det där har vi genomskådat! Och för övrigt; sitt land och sin
religion har man fått av Gud, så att vid dem bör man bliva.
Tonfallet är på en gång resignerat och med en underton av humor och
”glimten i ögat”. Ödmjukhet och tolerans har ersatt storvulenheten.
I rättvisans namn bör nämnas att Gustav Adolf inte är den enda av dramats
karaktärer som har svårt att få idealen att gå ihop med verkligheten. Den unge
kammarherren Erik Rålamb, som närmast avgudar sin härskare, blir alltmer
frustrerad över krigets realiteter och när kungen, efter segern vid Breitenfeld,
släpper in en stor mängd av fiendens soldater i sin här och dessutom visar sig
benägen att förhandla med den kejserlige generalen Wallenstein, lättar Rålamb
sitt fulla hjärta och kommer i onåd.
Kort därefter dödas han(som det verkar), av en av kungens närmaste män. Rålamb
har då närmast överfört sina sympatier till katolska sidan.
Om den sårade idealismen är en viktig aspekt i kungens drama, är de rent
personliga relationerna inte mindre brännbara. Gustav Adolf har i sin ungdom tvingats
avstå sin kärlek, adelsflickan Ebba Brahe och dessutom fått en utomäktenskaplig
son med en annan kvinna. Det dubbla sveket plågar honom och utgör samtidigt ett
irritationsmoment i förhållandet till hustrun.
Kungens särskilda vänskap för en släkting till Ebba är för alla en ständig
påminnelse om det förflutna och att medlemmarna i ”staben”, officerare som
Banér och Torstenson, inte drar sig för att emellanåt pika dem båda hjälper
knappast upp situationen. Samtidigt
söker den utomäktenskaplige sonen ständigt kontakt med faddern men blir alltid
avvisad.
Gustav Adolfs djupaste sorg och själsliga plågoris ligger dock i
familjens förflutna. Fadern, Gustav Vasas yngste son hertig Karl, har störtat
brorsonen Sigismund och utropat sig till kung Karl IX. I det sammanhanget har
flera adelsmän avrättats, bland annat vid det beryktade ”Linköpings blodbad” år
1600. Flera av Gustav Adolfs högre officerare är ättlingar till dessa män eller
bär på andra svårläkta sår från vasasönernas inbördeskrig. Kungen, som anser
sig bära en blodsskuld, söker hålla en vänlig och godmodig ton gentemot
omgivningen men ibland, i särskilt pressade situationer, stiger irritationen
och ”Vasavreden” fram. Vid ett särskilt laddat tillfälle under uppehållet i
München i pjäsens fjärde akt går det så långt att Johan Banér, kungens
tappraste general och allmänt ansedd som hans bäste vän, hugger tillbaka och
framhåller sitt ursprung och (underförstått), arvsanspråk på tronen:
-
Min
far(halshöggs), av din far! därför att han höll sin konungaed! Och min mor, Kristina Sture! Där är Sture
igen, Vase! – Det är Johan Banér som talar!
En mer hemlighetsfull skugga ur det förgångna är den ”finske fänrik” som
visar sig vara son till Erik Sparre, ännu en av de avrättade i Linköping och än
idag ansedd som sin tids mest framstående svenske adelsman.
Kungen söker först försona sig med den unge mannen men i femte akten visar det
sig att han helt gått över på polsk sida. Den korta ordväxling som följer blir
mycket häftig och innehåller bland annat följande repliker:
Konungen
-
reser sig, upprörd
Sparre!
Sparre
Sparre från
Linköping, från Linköpings blodbad, ja, det är jag, liksom Johan Banér.
Då kungen ”icke vill byta ord med döda” eller ”bära sorgdräkt efter den
skälmen” får Sparre löpa, men han blir inte svaret skyldig:
-
Inte
skall jag bära sorg efter honom(kungen).
Strax före det ovan nämnda grälet med Johan Banér har kungen visat från
sig de tyska protestanternas ledare Fredrik av Pfalz, som han beskyllt för
maktmissbruk och förföljelse av oliktänkande. Under ordväxlingen med Banér
påpekar denne hotfullt att ”Vinterkonungen har tronföljare”.
Sedan Banér gått kommer drottning Maria
Eleonora ut till sin bedrövade man och därefter följer vad som närmast kan
betecknas som en historielektion, framförd av Gustav Adolf, över Vasaättens
blodiga och grymma förflutna med kopplingar till medeltidens historia. Apropå
de många ädlingar som avrättats av hans far konstaterar kungen:
-
Det
är denna blodskuld jag burit, och därför har jag fördragit mer av mina vänner
Horn, Banér och Stenbock än av någon annan människa.
Med en anspelning på Banérs ord om ”Vinterkonungens” tronföljare frågar
sig Gustav Adolf om detta varit en förutsägelse att hans ätt inte skall ärva
tronen.
Denna scen har stora likheter med Strindbergs övriga produktion från
samma tid. Frågor om ställföreträdande skuld och soning tycks ha sysselsatt
författaren särskilt åren kring sekelskiftet 1900. I slutet av den nära ett år
äldre Folkkungasagan återges nästan
exakt samma scen som med den beklämde ”hjältekungen” i München, med den enda
skillnaden att det här är kung Magnus Eriksson som relaterar sin släkts försyndelser för ”drottning
Blanka”. I ”passionsspelet” Påsk,
vilket skrevs några månader efter Gustav
Adolf, måste sonen i en småborgarfamilj betala för sin fars försyndelser –
eller förödmjuka sig inför dem som lagt sig ut för att låta nåd gå före rätt.
Idén till detta senare drama tycks Strindberg delvis ha fått genom ett tyskt
passionsspel med koppling till trettioåriga kriget.
Som en sammanfattande beskrivning av Gustav Adolfs roll i Tyskland jämför
Strindberg, både i själva dramat och privat, med israeliternas ökenvandring.
Under vistelsen i Mainz, då kungen står på höjden av sin makt efter
Breitenfeld, säger Banér:
-
Man
kallar kungen för Josua, tyvärr tror jag han blott blir Mose som skall släpa
oss omkring i öknen, men aldrig få besitta det förlovade landet. Nej, Josua som
skall tåga in och äga, det blir nog Brandenburg.
I samband med pjäsens tyska urpremiär hösten 1903 motiverar författaren i ett
brev till sin tyske översättare styckets omfång, som kanske kunde verka
långtråkigt för åskådarna, med dess rent fostrande uppgift även ur
huvudkaraktärens synvinkel:
-
…detta
stycke måste vara långt, verka även fysiologiskt tröttande som en lång
ökenvandring under vilken människorna(Gustav Adolf), finna reda på sig,
uppfostras genom tuktan och lära av erfarenheten rätta sina misstag, för att
slutligen ¨längta hem¨. (Med andra ord till döden).
När 6 november är inne visar kungen mycket riktigt alla tecken på att stå
inför slutet. Vid sitt sista inträde på scenen beskrivs han som ”dödsblek och
hålögd”. Hans skägg glänser vitt av den fuktiga dimman och hans första replik
är i stort sett: ”Jag fryser ända in i märgen”. De tre kvarnar som syns i
fonden har vingarna ställda i korsform och då de plötsligt börjar brinna
utbrister kungen: ”Vad är det? Är det Golgata? I dina händer befaller jag min
anda, Herre Jesu”! Hela denna korta scen är helt enkelt en enda dödsberedelse.
Det känns helt följdriktigt att i nästa ögonblick se Gustav Adolf på Lit de
Parade i kyrkan i Wittenberg.)En scen som Strindberg själv senare bedömde som
överflödig för sitt drama).
I en essä över sina historiska dramer beskrev Strindberg senare sin
”hjälte” från trettioåriga kriget i huvudsakligen positiva ordalag – en man som
lärde sig av sina misstag och utvecklades från luthersk fanatiker till religiös
tolerans. När man läst Gustav Adolf är
man beredd att instämma vare sig man, som Harald Stjerne, främst ser kungen som
desillusionerad idealist eller, som Strindberg själv tycks mena, en Jesusgestalt
i krigarrustning utsedd som offer för fädernas synder. Särskilt i den scen i
München där en boktryckare som vägrat trycka svenskarnas kungörelse om
brandskatt skonas till livet och brandskattningen avlyses av kungen
personligen, ser man den rättrådige i grund och botten godhjärtade krigaren och
suveränen. Beträffande dramats övriga aktörer kan kort noteras att den
traditionellt så illa sedda drottning Maria Eleonora hos Strindberg alls inte
framstår som någon förryckt hysterika utan som ömt älskande maka. Möjligen kan
hon anklagas för viss härsklystnad med sitt krav att kungen skall visa sina
bästa vänner ifrån sig, men någon överspändhet kan inte spåras. En särskild
plats i publikens hjärta intas av Nils, den unge pojken som efter Breitenfeld
blir Gustaf Adolfs personlige trumpetare och en kort tid vistas i maktens
högsta kretsar, endast för att dö en ömklig död i kungens armar strax före
Lützen(ovisst om av fältsjuka eller sårskador). I denne pojkes öde lyckas
Strindberg fånga krigets blinda meningslöshet.